Si, comme l’a écrit Paul Claudel « l’œil écoute », alors pourquoi ne pas considérer que l’oreille voit ?
Frédéric Leibovitz
Les manières de concevoir la musique d’un film
Il existe deux manières de concevoir la musique d’un film.
La première, et la plus connue, consiste à faire appel à un compositeur qui écrira une partition, à l’enregistrer, et ainsi permettre au réalisateur d’en disposer lors du montage et du mixage du film.
La seconde manière consiste à faire appel à des œuvres enregistrées préexistantes. Il peut s’agir de chansons ou de musiques instrumentales connues, mais aussi, de musiques composées et enregistrées spécialement pour la sonorisation des films ou de programmes audiovisuels, quelque qu’en soit le genre.
A la recherche d’une dénomination
Ces musiques font l’objet d’une forme d’édition spécifique dénommée en France musique d’illustration ou « illustration sonore ». Dans les pays anglo-saxons, elle a d’abord été connue sous les dénominations de recorded music library, ou music library, d’où l’autre dénomination française de librairie musicale ou illustration sonore. Cependant, cette traduction littérale prête à confusion puisqu’elle évoque davantage les magasins de vente de partitions. Ce n’est qu’au début des années 80 qu’elle devient « production music », c’est-à-dire, musique destinée à la production audiovisuelle.
Aujourd’hui, dans de nombreux films et séries, les superviseurs musicaux (music supervisors) font à la fois appel à la musique originale, à des chansons connues et à la production music, souvent pour ce qui concerne les musiques diégétiques ; c’est-à-dire les musiques qui participent à l’environnement sonore en fonction des lieux ou des situations et que sont censés entendre les acteurs par opposition à la musique extradiégétique que seul entend le spectateur.
L’évolution des supports
A la différence notable de l’édition de musique classique, dont la partition est le support principal de diffusion, pour exploiter leurs répertoires, les éditeurs de production music ont, depuis son origine, utilisé pratiquement tous les supports sonores. Le disque 78 tours, vinyle 25 et 30 centimètres jusqu’au milieu des années 80, puis le compact-disc jusqu’à la fin de la première décennie des années 2000. Ces compact-discs, conçus autour de diverses thématiques étaient mis à la disposition des professionnels de l’audiovisuel tels que réalisateurs, monteurs, producteurs etc. Les thématiques de ces albums pouvaient être les genres musicaux, les sujets de documentaires ou reportages tels que l’industrie, l’aventure spatiale, la communication etc. ou encore les époques. Pendant la décennie allant approximativement de 2005 à 2015, le hard-drive a en partie remplacé le compact-disc, mais aujourd’hui, c’est naturellement par le biais des sites internet disposant de moteurs de recherche permettant l’écoute, la sélection, et le téléchargement, que les éditeurs de production music diffusent leurs répertoires. Bien que le hard-drive soit toujours utilisé dans certains cas, l’avenir de la production music passe indubitablement par les sites et les moteurs de recherche.
A savoir
La diffusion de ces musiques génère des droits que perçoivent les compositeurs et leurs éditeurs via les Organismes de Gestion Collective (Performing Right Organisations – PRO) telles que la PRS au Royaume-Uni, la SACEM en France, la GEMA en Allemagne, la JASRAC au japon ou l’ASCAP et le BMI aux USA pour ne citer que les plus importantes (voir la liste complète).
Le rôle des Sociétés de Gestion Collective est de percevoir et de répartir les royalties à l’occasion des diffusions. Les éditeurs de production music et les compositeurs, en leur qualité d’artistes et interprètes, perçoivent aussi des royalties pour l’utilisation de leurs enregistrements. Ces droits sont dénommés droits de synchronisation.